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（续上）

身为具有 “叛逆” 特质的书家，王铎一生执着于学古、崇古，究其原因，大致有以下三点：其一，王铎深知自身书法风格疏狂犷野，试图借助晋代书法的温润中和来加以调和，在矛盾与差异中寻求统一。他曾说：“书不师古，便落野俗一路，…… 故善师古者不离古、不泥古。必置古不信者，不过文其不学耳。” 此语便是明证。

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其二，王铎极力与当时的书坛风气保持距离，另寻蹊径，渴望突破众人皆学赵孟頫、董其昌的常规道路，故而在借鉴古人方面，专注于晋人书法，从源头处探寻突破之道。其三，自元代至明代，“复古” 思想在不同程度上盛行，这种思想的惯性与定势使得任何创新之举，唯有冠以 “复古” 之名，方能为世人所接受并站稳脚跟。王铎以 “宗晋” 为旗帜，同时自出新意，或许正是基于这一现实考量。

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三、技法表现

1．点、线、面与动静

点、线、面，作为平面构成的基本元素，在现代造型设计领域有着举足轻重的地位。构成，无论是平面构成还是立体构成，皆是一种重要的造型概念与设计用语，其核心在于将多个不同形态、材料的单元重新组合，构建成一个全新的单元，并赋予其视觉化与力学的概念。其中，平面构成侧重于通过轮廓塑造形象，将各类基本形依据特定规则在平面上组合成图案，进而创造出既严谨规整又蕴含无穷律动变化的装饰构图。

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以当代平面构成原理审视王铎的书法，不难发现其中巧妙地运用了点、线、面的合理组合，给观者带来强烈的视觉冲击，这个手法早在《明王铎大悲阁上卷》就已经形成系统与个性。在王铎的作品中，“点” 具有丰富的表现形式。一方面，单字的造型、轻重以及大小变化，均可视为 “点” 的体现；另一方面，各不相同的点法点缀于整幅作品，为画面增添独特韵味。

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单字以不同大小、疏密构成的 “点” 混合排列，形成散点式的构成形式，就像《王铎临唐太宗帖立轴》中 “雨夹雪” 般的章法，大小错落有致，刚柔相辅相成，自然流畅，行止得当。而在众多立轴和横幅作品里，“点” 常按由大到小、或由小到大的顺序，沿一定轨迹与方向变化，营造出优美的韵律感。

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“线” 作为 “点” 移动的轨迹，较 “点” 而言，更能展现自然界的特征，诸如树枝、灯柱、电话线、绳子等，自然界中的面与立体，往往通过 “线” 来呈现。“线” 与 “点” 一样，借助对比形成视觉单位。“线” 的方向、远近、大小及造型的差异，能给人带来截然不同的感受。例如，徒手乱画的线彰显个性，象征自由；曲线则富有张力。

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王铎作品中的 “线”，由单字上下组合而成行，每一行都极具动态，左突右伸，恰似穿线的珍珠随波摇曳；行与行之间疏密相间，相互呼应且对比鲜明。在平面构成中，疏密变化的线、粗细变化的空间以及虚实相间的空间相互组合，产生极具纵深感的透视空间视觉效果。

孙过庭在《书谱》中提到：“带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上。”

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王铎在墨法运用上突破前人，尤其是草书，常一笔连绵直至墨尽才蘸墨。他对涨墨的运用，巧妙地将绘画技法融入书法，涨墨与较粗重的用笔使 “点” 块面化，笔画自然渗化粘结成块，营造出一种模糊、混沌且残缺的美感，进一步强化了作品中的 “面”，使其与董其昌的书法风格形成鲜明对比。在行草书运笔过程中，实笔与虚笔因运笔受力不同，呈现出不同的墨色变化，一是浓淡之别，二是燥润之异。

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渴笔自然带出飞白，与涨墨形成强烈反差，使作品满纸烟云，墨汁淋漓，尽显温润酣畅之态。点、线、面的丰富组合，让王铎的作品充满生机活力，恰似山水画中远近层次分明，皴法与染法并用，既层次清晰又协调统一。

马宗霍评价道：“明人草书，无不纵而取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力有余，未易语此。”

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“动” 与 “静” 作为矛盾的双方，普遍存在于世间万物之中，书法领域亦不例外。从点画角度看，水平与竖直的笔画呈现 “静” 态；倾斜的笔画则产生 “动” 态，当倾斜度接近 45° 左右时动势最为强烈。从字型外轮廓而言，方正的属于 “静” 态；不规则、三角形或倚斜的则属于 “动” 态。王铎书法中的 “势” 多体现在 “动” 态方面。例如，作品中多数单字的底边呈斜势，或斜向右上，或斜向右下，加之横、竖等笔画的倾斜，使单字产生左倾或右倒的动势，而下一个字会顺势 “接住” 这股流淌的 “势”，再通过自身摆动将其顺畅传递至下一字，如此连绵不绝，如行云流水般势不可挡。

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点、线、面的巧妙运用，“势” 的强化以及 “动”“静” 的有机结合，让王铎的作品如同诗词般富有平仄韵律，抑扬顿挫。上述内容主要从书法技术层面进行分析，而王铎在创作过程中，情感起伏所形成的风度与格调同样至关重要。所谓 “字为心画”，不同心情会形成不同节奏，进而产生不同韵律，表达出各异的心理状态。

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2．点画与结构

《珍品 明王铎致戴明说尺牍》中线条组合的衔接独具匠心，他巧妙地借助单字字型的大小以及整字的浓淡来调节节奏变化，进而在整幅作品中营造出粗线条字与细线条字的鲜明对比。在单字内部，线条粗细的变化主要依赖首笔与末笔的轻重关系：若首笔重起，末笔便轻收；首笔轻起，末笔则重收，而后下一个字又承接这种轻重规律，如此循环往复，不仅造就了节奏的丰富变化，还形成了线条粗细的强烈对比。

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王铎书法点画的形态灵动跳跃，长短、粗细、刚柔之间呈现出极大的反差。这些点线的组合犹如相互牵扯的纽带，左右支出、上下拉扯，使得每个字的形态以及每行字之间的关系都充满了对抗与冲突。而恰恰是在这种力的冲突之中，书法的张力与运动美感得到了最大限度的提升与强化。

通常所说的王字、欧字、颜字等书法风格的差异，本质上源于字的结构与用笔的不同，其中结构起着关键作用。

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以《九成宫醴泉铭》为例，从通篇布局来看，字与字间隔较大，这种章法的形成是因为其单字中宫紧密，笔画向外伸展，以此避免伸长笔画相互碰撞。而《颜勤礼碑》与欧楷相比，字距较小，这与单字中宫较为宽松，外部呈环抱状密切相关。由此可见，结构在很大程度上决定了书法的章法。将明清之际张瑞图、倪元璐的书法与王铎的书法相比较，会发现王铎字内空间与字外空间的对比反差并不显著，中宫较为宽松，字字间距紧凑。

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不难看出，王铎书法具有颜真卿书法那种伟岸、雄强的特质，这或许与他对颜鲁公的推崇不无关系。在结体方面，王铎追求 “险” 的效果，他倾向于打破人们习以为常的处理方式，对字中的点、线、部首进行个性化组合。这些组合往往通过欹侧、聚散、挪移、夸张等手法来实现，使左右部分相互牵制、分量均衡。

然而，世间万物并无绝对完美之说，凡事皆有正反、阴阳两面。

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王铎的作品亦存在一些细微瑕疵。在此不得不提及董其昌，董其昌曾言：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。” 董其昌汲取米芾的率意天真，王铎则学习米芾纵肆欹侧、笔势雄强的痛快之感，极其注重具体的笔势。王铎虽在笔势与笔力方面得益于米芾，但在韵致上有所欠缺。若以秀雅的标准来评判，王铎的确已无法与董其昌相提并论。

正如黄庭坚所言：“《兰亭》虽为真、行书之宗，然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子，不能无小过；过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故弊于一曲。”

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